القطيعة النقدية: تمارين يوسف اليوسف في الاختلاف النقدي

    لا يكاد ناقد يختلف في حتمية خضوع العملية النقدية في النقد الأدبي الحديث إلى أسس منهجية، وإن فارقها على نحو جزئي أو متداخل أو منزاح في التطبيق، ولكنها تظل القيد الذي لا يحاول الناقد – ولاسيما في التطبيق – أن يتجاوزه ما دام الدرع الواقية لمواجهة النص من جانب ومواجهة من يبطل النشاط النقدي وصوابيته من جانب آخر، وإن انطوت العملية النقدية على مواقف منتزعة من التجربة الذاتية، فإنها تظل بحاجة إلى دعامة نظرية ومنهجية في كسب معادلة الجدل أو محاولة الاعتراض على ما اتخذ موقف منه.
ولكن ثمة نقاد قلائل لا يقيمون حساباً للآخر في إثبات موقفهم النقدي، ومحاولتهم تقديم المختلف؛ لا بوصفه محاولة مجانية للاختلاف، أو موقفا عابراً ناتجاً عن مؤثرات ومحفزات متصاعدة أو وليدة رد فعل عارض، وإنما نتيجة لتمكين الذات من مقصدها النادر، بما انصهر من مكوناتها الثقافية وما احتازت عليه من ذائقة مرهفة التحسس ونضوج معرفي، حاولت استثماره في مواجهة الظواهر الأدبية والالتماعات النقدية. وهذا الوصف، يكاد لا يخطئ – ضمن النقد العربي المعاصر – الناقد والأديب الراحل الأستاذ يوسف سامي اليوسف، فيما قدم من طروحات نقدية أثبتت خصوصيته في الاختيار والتناول والدراسة والتحليل، المستند إلى رؤية كلية تميل إلى الإضافة النظرية، حتى في موقف الاشتغال النقدي ذي السمت التطبيقي بدراسة نص أو فحص ظاهرة أدبية.

وسنكون ضمن مجال للتلقي يعتمد اختيار نماذج من نقده، تقدم أدلة على الاختلاف الذي كرسته تجربة اليوسف النقدية، ومنها ما يمكن أن ندعوه بالبدئيات، وهي الالتفاتات النقدية العميقة ذات الحضور النادر في النقدية العربية، ومع ذلك تمثل  الأسس التي يقوم عليها موقف نقدي حاسم، يقارب الحكم الذي ينطوي على نظرة معيارية يميل إليها اليوسف في نمذجة وظيفة النقد القادرة على التمييز بين الجيد والرديء وعدم الاكتفاء بالوصف أو التحليل، وهو ما لا يخفيه وإن انطوى على تمثل الرجعة إلى التراث، مع أن طرحه مفعم بالحداثة المنتجة للإبداع، ومن لحظاته تلك أنه لا يخفي إعجابه بتجربة الطبقات كما قدمها ابن سلام الجمحي التي تقدم صورة لنقد جاد كي لا يحتل الوضيع مكان الرفيع (1).

وثمة تفرد في النظر إلى البلاغة لا من منطلق شكلي ينتهي بذكر معيار تحقق الظاهرة البلاغية، إذ يبدي اليوسف انجذابه إلى تمركز فعل البلاغة في “البلوغ إلى مركز السريرة أو مركز الذات”(2)، مبدياً موقفاً بدئياً من تحري تجارب كبار الأدباء: شعراءً وكتاباً، متسقاً مع المقولة التي تعكس قانون العلاقة بين العالم والذات، إذ يجد التجارب الأدبية الكبرى منطوية على إبراز لحظة جدلية غير قابلة للتصالح في حتمية العداوة بين (النفس والعالم)، وناتج تمحيصه لهذا النتاج العظيم القيمة نتيجة مفادها أنه ناتج “السخط على الدنيا التي لم تقبل الانصياع إلى الإصلاح يوماً” إلا جزئياً أو مبتسراً، وما قيمة أدب المتنبي والمعري وشكسبير وديستويفسكي وديكنز ولورنس إلا انعكاس لتلك المقولة(3)، التي تكرس مبدأ  “فحواه أن القلق هو أس الأهمية أو أس القيمة، وذلك لأنه من سلالة الصدق، أو من شيعة الهم، ومن أتباع نحليته الصارمة. كما تندرج تحت هذا المذهب فكرة مؤداها أن الشخصيات القلقة، من أمثال الحلاج والمعري وسقراط، هي التي تحوز أعلى القامات بين الناس جميعاً”(4). ومن هذا المنطلق يمكن عد نقده مندرجا تحت طائلة القلق النقدي لاستشعار خصوصية الأداء الإبداعي النادر والجوهري، المفضي إلى التبني الدائم لما تحققه ثورة الابداع.
ومن تفسيراته اللافتة للاختلاف في مقالاته في الشعر الجاهلي ما قدم فيه نظرية مستقلة عن النظريات التفسيرية للشعر الجاهلي ولوحاته الفنية وارتباطها بحياة الشاعر الشمولي مندمجة مع عالمه، ولاسيما في مركزه الفني الاستهلالي متمثلاً باللوحة الطللية، إذ كشف عن إنها برهة تتشكل “من التغام ثلاث لحظات يقوم بينها تجادل تمثيلي يذوّب ويصهر كل واحدة في الأخرى فيفضي إلى اندغامها جميعاً في تركيبة كلية البنية يعسر فرز أقانيمها الثلاثة كلا على حدة. فكل عنصر من عناصر الطللية نزاع إلى الاكتمال بالعنصرين الآخرين بحيث يفقد ويخسر الكثير من اغتنائه وخصوبته، وكذلك ثقل حضوره، في حالة غياب أي منهما. وفي ميسورنا أن نجمل هذه العناصر الثلاثة بأنها: القمع الجنسي، والاندثار الحضاري، وقحل الطبيعة. إنها باختصار ثلاث لحظات مستقطبة ومتعضونة في لحظة واحدة هي ما يمكن أن تحتقبه لفظة تاناتوس (غريزة الموت والهدم القائمة في الاشياء)”(5)، والملاحظ أنه يختار مركباً حيوياً للتعبير عن تلك اللحظة التي تحيى فيها الذكريات متفرعة من لحظات الفناء والهدم التي تحكي مفارقة الحياة لمكان موحش غادر وظيفته الاستيطانية في أن يكون مأنوسا بساكنيه.

ولم يكتفِ بالكشف عن المركب الحافزي لتشكيل قاعدة شعورية وتعبيرية للوحة الطلل، وإنما سعى إلى إدراك سر الانفصام الذي كان محفزاً على نتاج فريد في الشعر العربي، مثلما هو فريد في الوعي الإنساني المتحسس لمأساوية النفور من العالم الإنساني كما تقدمه قصيدة الشنفرى (لامية العرب)، باعتبارها قصيدة معبرة عن أزمة الذات بإزاء المجتمع (القبيلة)، متخذاً من مباحث علم النفس وفرضياته، وكذلك طروحات علم الاجتماع وسيلة لشحذ آليات تحليل تناسب طبيعة تلك القصيدة الفريدة في تاريخ الشعر العربي، المعززة بوعي ينطوي على كشف التعقيد في شخصية الشاعر الجاهلي وعمق وعيه، على الرغم من بساطة حياته، إذ يرى أن الشنفرى اختار عالم الحيوان بديلاً عن مجتمع القبيلة، في سلوك يعكس نرجسية متضخمة لدية، ولكنها تستبطن صراعاً داخلياً عميقاً يعيشه الشاعر، قطباه عقدة الدونية والنرجسية التي لا تتنافر لتناقضها بقدر ما تكون ناتجة عنها، ولاسيما في إنتاج الفوقية التي تعكسها القصيدة، وإذ يستدعي فرضية دوركهايم في الرغبة بالانتحار الناتجة عن تصدع علاقة الذات بالمجتمع، إذ يجد إن هذا التصدع الذي يحرم الذات من الشعور بالنحنية المفضي إلى اختلال نفسي من النمط العصابي، هو ما عاناه الشاعر الذي لم ينزع الى الانتحار، ولكنه اصطنع نحنية بديلة لتكون آلية من آليات الدفاع النفسي؛ ليدرأ عن ذاته الفصام، رابطاً ذلك بلحظات التطهير الأرسطية(6).
وتتسرب إلى عمله التحليلي الحر آليات تحليل وموجهات نظرية، لا تبعد عن الانتماء – ولو حافات المفهوم وصراحة الاصطلاح – إلى نظرية التلقي، ولكنه يحرفها إلى ما يتعلق بالأسلوب حيث الصياغة المتفردة، التي تجبر التلقي على الانسجام مع متطلبات طريقتها في التركيب، في مبحث يدمج – حتى من حيث المصطلح – بين الأسلوبية في مستوى التركيب والتلقي الذي يلتمس الإضافة الجمالية في النص، بعيداً عما كرسه ريفاتير من اندماج بين المنظومتين، فنجده في تحليل التقديم والتأخير في قصيدة الشنفرى، يرى في قول الشاعر

وكل أبي باسل غير أنني     إذا عرضت أولى الطرائد أبسل ُ

 يرى في الفصل بين: غير أنني، وأبسل بجملة الاعتراض (إذا عرضت أولى الطرائد) صياغة عبقرية جمعت وصف البسالة للوحش ببسالة الشاعر نفسه، إن لم يكن قد وضع نفسه أعلى منها، وما فعّل (التوقع) أن الشاعر لم يورد أبسل بعد (غير أنني) وهو ما أتاح فرصة لتأمل المعنى وتعزيزي توقع القارئ بما أتاحه من فاصل زمني – تركيبي. فجاء ترتيب الكلمات وتناسق مواقعها جائزة للوعي على ألمعيته، وتكاد الصياغة تعيد فرادتها في تأخير الفاعل بعد تفعيل (مبدأ انتظار) انقضى فيه بيت كامل، مما يعمل على شد انتباه ويربط ما بين البيتين، في قول الشاعر :

وأني كفاني فقد من ليس جازيا              بحسنى، ولا في قربه متعللُ
ثلاثة أصحاب: فؤاد مشيع             وأبيض صليت، وصفراء عيطلُ

إذ وجد اليوسف في جودة الصياغة أن ثمة لذة عظيمة تتحقق حين تنوقع دلالة ويأتي ما يحققها تعبيرياً، وكأننا هنا في لحظة بلاغية – أريحية سبق إلى التنبيه إليها عبد القاهر الجرجاني، حين كشف عن إضفاء اكتمال اللذة على توقع ما يرصد تحققه الذهن بعد شحذ وتأمل(7).

ومن بدئياته التي عكست تمرين فرضياته ذات الأفق الشامل في الحكم ما بعد التفسير، انطلاقاً من منحى استقرائي يكاد يدمغ معظم نتاجه النقدي، جزمه بأن القول “بالوظيفة اللغوية للشعر، أو بالوظيفة الشعرية للغة ليس من شأنه أن يخول المرء حق الزعم بأن الشعر أسلوب، أو شكل وحسب، إذ إن مثل هذا الزعم لا يفضي إلا إلى الاتضاع، أقصد إلى انحطاط الشعر، الذي لا آفة له قبل التحذلق، أو التلاعب باللغة، أي قبل خلو شرايينه من الدماء الحارة الحمراء القانية. فمما هو ملحوظ دوما أن الشعر حين يأخذ بالتلف في الحضارات الجانحة صوب الانطفاء والتلاشي، إنما يتحول الى هشاشة لغوية، أو إلى شكلانية خاوية، بغير حرارة أو أصالة. وهذا ما قد جرى فعلا في الدائرة العربية حين راح الشعر يتخثر، إثر سقوط بغداد في أواسط القرن الثالث عشر الميلادي”(8)، ولكنه يؤمن بأهمية اللغة باعتبارها أسس الأداء الجوهري للشعر، إذ ثمثل “القصيدة هي اللغة وقد صارت غذاء الفؤاد، إذ الشعر هو أسمى أطوار اللغة، وأرقى تجلياتها وأكثرها اقتراباً من فحوى الشعور”(9)، ولم يبعد كثيراً عن قانون الشعرية وإن كان ينحو فيه منحى وجودياً لا شكليا في عد الشعر أرقى الفنون الذي يجعل من اللغة غاية في نفسها لا وسيلة للأداء(10).
ويعيد الصلة الفلسفية بين الجمال والمنفعة التي فصم عرى اتصالها الفيلسوف كانط، الذي نزه الجمال من التعلق بأي غاية أخرى، ولم يسمح بالصلة بين الفن والمنفعة (الشعر والاخلاق)، ضارباً عرض الاعتراض ذلك الرأي الفلسفي على رصانته وقدرته الرصدية والإقناعية، بالقول “إن الأدب، ولاسيما الشعر، الذي هو لب الكلام كله، لا يقل عن كونه محاولة جلى تبذلها الروح بغية السمو فوق الواقع الذي لا يملك إلا أن يكون ساقطاً ومنحطاً على الدوام، أي إن الفن لا يسعه الا أن يكون ذا وظيفة أخلاقية”(11)، ويناكف أوسكار وايلد، محتفظاً بحق مخالفة كانت والذاهبين إلى نظرية الفن للفن، بالتخطئة: “وكم غلط أوسكار وايلد حين قال : “إن علم الجمال أرقى من علم الأخلاق”. ففي صلب الحق أن الجمال أخلاق والأخلاق جمال”(12)، في لحظة كشف للمماهاة بين الفن والأخلاق.
ولكن تلك المماهاة لم تكن لديه لتجرد الفن، ولاسيما الأدب، من نشدان المتعة واللذة لحظة تلقيه، وتذوقه على نحو مباشر، لأن اليوسف لا يفتأ يعيد الاعتبار للذوق في تلمس جمال الفن في تأكيده على أهمية الفن في تكريس رهافة الحس فيما دعاه (بالهيف) المقابل للجلافة والسلوك العدواني الناتج عن فقد الارتكاز على الهيف حين يغيب الذوق عن التمتع بما هو عزيز على النفس البشرية، مؤكداً أن الذوق الناضج والعدوان لا يمكن أن يجتمعا في ظرف واحد، غير منكر أن يكون هدف التذوق تحقيق الكمال في شخصية الإنسان(13).

وكثيراً ما يندمج بالوعي الصوفي مفضلاً إياه على أي تعبير آخر التماساً لقدرته على الوصول إلى التعبير عن عمق الوجدان، ولكنه إذ لا يدعو إلى استعادة طقوس الصوفية التراثية فإنه يدعو إلى أن يبتكر الشاعر الحديث صوفيته الخاصة متشككاً في قدرة الشعر العربي الحديث على ابتكار تلك الصوفية المبدعة بسبب ما يدعوه بالضحالة والفجاجة أو الإبسار في شخصيتنا المحتاجة إلى التهذيب، وتلك الفجاجة نتيجة حياة غير مستقرة لا تعمل التربية على إنضاجها مشيئة معنية بالأداة التي تعيق النمو(14) .

وفي لفتة بدئية انفرد بها اليوسف، محاولته الجريئة في أن يوجد خط قياس أسلوب، يبنى على أساس التعاصر في اجتراح موازنة لا تستند إلى مبدأ المشابهة في جنس الأداء، بقدر ما تستند إلى التعاصر والتنافس ضمن حلبة ما يستوعبه التذوق لكسب التفوق الأدائي بين المبدعين، إذ عقد على نحو خاطف موازنة بين نتاج النفري ونتاج المتنبي، مشيراً إلى تفوق أسلوب النفري في (المواقف) و(المخاطبات) على أسلوب المتنبي ولاسيما في انطوائه على قدرة شديدة الايحاء، فضلاً عن أسلوب المتنبي لا يداني اسلوب النفري إلا في بعض التعبيرات، إذ إن أسلوب المتنبي يرتفع ويهبط – كما يرى –  بإزاء ثبات في القدرة التعبيرية الفائقة الموحية لدى النفري(15).
وعلى وفق مبدأ الموازنة نفسه يعمد إلى استدراج نثر أبي حيان إلى ساحة التنافس مع مواقف النفري وخطاباته، فهو يحتل زمنياً الحيز التعبيري نفسه في مجيئه ما بعد عصر النفري، فيرى أن أسلوب النفري يتميز “بالينع والاخضلال ودماثة العبارة وانبثاقها على نحو تلقائي حر، فإن أسلوب أبي حيان لم يملك أن يبرأ تمام البرء من نازع التليف أو التخشب”(16)، ملتفتاً إلى تقويم نتاج المعري أيضا باعتبار المعاصرة لأبي حيان، ولكن بالقياس إلى نتاج النفري، فلا يخرج عن وصم نتاج المعري بالتخشب نفسه، مفصلاً في تلكم السمة سبب التفضيل بأن “لغة المعري كثيراً ما تكون عاسية، أو محكومة بالنزعة اللفظية”(17)، ولكن هذا الحكم الخاطف يحتاج إلى لحظات تأمل، ربما تكون بالقدر الذي تأمل فيها اليوسف تلكما التجربتين، لكن ما يجب أن يدخل حيز التأمل هو خصوصية الزاوية التي يجب أن ينطلق منها الباحث في النظر إلى تلك الأساليب مقرونة بنوع الموضوع الذي تعالجه كل كتابة، ولاسيما في مواجهة انطلاق اليوسف لالتماس الطراوة في خطاب أبي حيان والمعري من إمكانات خطاب النفري المفرطة في خصوصيتها.

ولعل سبب الافتتان بلغة النفري وبيان تفوقها على لغة أكابر الأدباء الذين تمت إليهم بصلة المعاصرة القريبة والأكثر قرباً ما كشف عنه، بهاجس الناقد المتفحص لبواطن التشكيل الأسلوبي لا بالظاهر الشكلي منه، عازياً هوية كتابة النفري إلى الأساليب العظمى فهي تجمع ما يتوافر عليه الأسلوب العظيم من اجتماع صفتين متجادلتين على نحو بنائي هما: (الصلادة والطراء) حيث تحقق الأولى إشباع النفس بنزوعها إلى القوة، وتلبي الأخرى رغبة الإنسان الدائمة في التماس الفناء والبكارة والجدة(18).
ما يمكن التأكد منه أن تمارين الناقد يوسف اليوسف الرؤيوية النقدية، المتوافرة على توجه نظري وتطبيقي ذي سمة نازعة إلى الشمول في الدراسة والاستقراء في استنتاج الأبعاد الكلية لهذا الخطاب الأدبي أو ذاك، فضلاً عن الرؤية التي تغادر مهمة محدودية العملية النقدية إلى إنتاج (نظرية أدب)، لا تنظر إلى النتاج الأدبي مسوراً بالإقليمية أو المحلية، وهي جديرة بالاهتمام المتصل بالحاجة إلى دراسة مفصلة للخروج بنتائج مهمة تكشف عن قدرة ذلك الناقد المختلف في التأسيس لما تفتقر إليه النقدية العربية من جرأة وسعة وشمول في مواجهة الظاهرة الأدبية على نحو عام.
…….

الهوامش :
1- ينظر الأسلوب والأدب والقيمة: يوسف سامي اليوسف، وزارة الثقافة، الهيئة السورية للكتاب، دمشق،2011: 6.
2- المصدر نفسه: 12.
3- ينظر المصدر نفسه: 7-8.
4- المصدر نفسه: 8.
5- مقالات في الشعر الجاهلي، يوسف اليوسف، دار الحقائق بالتعاون مع ديوان المطبوعات الجامعية بالجزائر، ط3، 1983: 140.
6- ينظر المصدر نفسه: 214-215.
7- ينظر المصدر نفسه: 249- 250.
8- القيمة والمعيار مساهمة في نظرية الشعر، يوسف سامي اليوسف، دار كنعان، دمشق ، ط2، 2003 : 75 .
9- المصدر نفسه: 51.
10- ينظر المصدر نفسه: 51.
11- المصدر نفسه: 114.
12- المصدر نفسه: 114.
14- ينظر الاسلوب والأدب والقيمة: 202.
15- ينظر مقدمة للنفري دراسة في فكر وتصوف محمد بن عبد الجبار النفري، يوسف سامي اليوسف: 144.
16- المصدر نفسه: 144.
17- المصدر نفسه: 144- 145.
18- ينظر المصدر نفسه: 145.